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JOSÃ GARCÃA Foto: Constantin 
Ãber Mel Gibsons âDie Passion Christiâ wurde seit Monaten unentwegt berichtet, zumeist über die angeblichen Intentionen des Regisseurs und Mitproduzenten Gibson. Nach einer privaten Vorführung wurde der Heilige Vater mit den Worten âIt is as it wasâ, âEs ist (im Film dargestellt), wie es (wirklich) warâ zitiert. Gut, dass Papstsekretär Erzbischof Stanislaw Dziwisz klar stellte, der Papst habe keine Wertung über den Film als solchen abgeben wollen, dies sei Aufgabe der Fachleute. Diese Bemerkung lieà freilich ins Auge springen, dass bei aller Diskussion um die vermeintlichen Absichten des Filmes von den eigentlichen filmischen Valeurs des Filmwerkes allzu selten die Rede gewesen war.Als da wäre zunächst einmal die Erzählstruktur von âDie Passion Christiâ. Gibson möchte keinen Abriss des gesamten Lebens Christi liefern. Er konzentriert sich vielmehr auf die Zeitspanne vom Gebet im Ãlgarten bis zum Tod am Kreuz, also auf die letzten etwa 15-17 Stunden im irdischen Leben Jesu. Um einen der am genauesten bekannten Tage der Geschichte überhaupt (nach heutigen wissenschaftlichen Erkenntnissen der 7. April des Jahres 30 n. Chr.) auf zwei Stunden Filmdauer zu verdichten, bietet sich naturgemäà eine chronologisch-lineare Erzählweise an. Weil ein solcher linearer Erzählduktus jedoch heutigen Kino-Sehgewohnheiten zuwiderläuft, wandten Mel Gibson und sein Drehbuch-Mitautor Benedict Fitzgerald einen Kunstgriff an: die Rahmenhandlung bildet zwar die chronologisch erzählte Passion Christi; sie wird aber an mehreren Stellen durch Rückblenden aus dem Leben Jesu unterbrochen, welche den Kontext erstehen lassen und die theologische Erklärung für Christi Qualen vermitteln sollen. Von gut einem Dutzend eingefügten Rückblenden können zwei als meisterlich gelungen bezeichnet werden, weil sie nicht bloÃe kurze Flashbacks geblieben, sondern zu veritablen Parallelmontagen ausgewachsen sind. So schneidet Gibson die Einsetzung der Eucharistie parallel zum Kreuzestod Christi: nachdem Jesus im Abendmahlssaal spricht: âDies ist mein Leibâ, folgt ein scharfer Schnitt auf den geschundenen, am Kreuz hängenden Leib Christi. Daran schlieÃt sich ein Schnitt zurück in den Abendmahlssaal an: âDies ist mein Blutâ, sagt Jesus; der Regisseur schneidet wiederum auf Golgotha, wo das Blut Christi vom Kreuz förmlich trieft. Die theologische Aussage â die Vorwegnahme des Kreuzesopfers beim Letzten Abendmahl â wird in künstlerisch eindrucksvoller Form, in genuin filmischer Sprache wiedergegeben. Eine ähnliche Parallelmontage liefert eine der ergreifendsten Momente des Filmes, als Jesus zum wiederholten Mal unter der Last des Kreuzes zusammenbricht und Maria zu ihm eilt, wie damals, als das Jesuskind in Nazareth stolperte. Bei dieser Szene handelt es sich zwar um eine Hinzudichtung Gibsons, die freilich in der christlichen Tradition verankert ist, haben geistliche Autoren doch die Begegnung Christi mit seiner Mutter auf dem Kreuzweg mit den Erinnerungen an Jesu Kindheit assoziiert. Eine weitere Szene des verborgenen Lebens Jesu â erneut eine künstlerische Freiheit des Regisseurs â bietet den einzigen lustigen Augenblick des Filmes, als Jesus den âmodernen Tischâ erfindet, und Maria an die ZweckmäÃigkeit eines solchen Möbelstücks nicht recht glauben mag. Leider sind nicht alle Rückblenden so groÃartig gelungen. Die Bergpredigt, die FuÃwaschung, Maria Magdalenas Vergebung, der Einzug in Jerusalem â der einzige Augenblick übrigens, in dem die subjektive Kamera eingesetzt wird, welche die Sichtweise Jesu selbst übernimmt â huschen über die Leinwand in Sekundenschnelle und bleiben beim Zuschauer kaum haften. Gegen die Wucht der brutalen Bilder der GeiÃelung und der Kreuzigung können sie sich ohnehin nicht behaupten. Deshalb wird der von diesen Szenen zu vermittelnde Kontext, in den die Passion Christi eingebettet ist, nicht für jeden Zuschauer deutlich genug. Vielleicht liegt der vielfach, auch von Kardinal Lehmann geäuÃerte Eindruck begründet, âDie Passion Christiâ überfordere Menschen, die mit der christlichen Botschaft nicht vertraut sind, gerade darin und nicht primär in der zugegebenermaÃen sehr drastischen Darstellung der Leiden Christi. Diese ist sicherlich für manchen Zuschauer kaum zu ertragen. Nach Gibsons Bekunden geht seine Darstellung der Leiden Christi auf die von Clemens Brentano niedergeschriebenen Visionen der stigmatisierten Anna Katharina Emmerick (1774â1824) zurück, deren Seligssprechungsprozess zurzeit im Gange ist. In einem Interview wies der Untersekretär der Glaubenskongregation, der Dominikanerpater Di Noia, darauf hin, dass diese Bilder unter dem Licht des âviertes Liedes vom Gottesknechtâ gesehen werden müssen: âEin Mann voller Schmerzen, mit Krankheit vertraut. (...) Wir meinten, er sei von Gott geschlagen, von ihm getroffen und gebeugt. (...) Wie ein Lamm, das man zum Schlachten führtâ (Jesaja 53). Gibson zeigt in seinem Film schonungslos den Schmerzensmann aus Jesaja 1: âDer ganze Kopf ist wund, das ganze Herz ist krank: vom Kopf bis zum Fuà kein heiler Fleck, nur Beulen, Striemen und frische Wunden.â Befremdlicher als die hyperrealistische Darstellung der Gewalt wirken im übrigen einige hinzugefügte, schaurig-abstoÃende Elemente: etwa der Rabe, der auf dem bösen Schächer herumhakt oder der halb verweste Esel, von dem Judas den Strick zum Sicherhängen nimmt. Die Kamera verharrt meistens auf GroÃaufnahmen des entstellten Antlitzes Jesu oder des schmerzerfüllten, aber stets gefassten Gesichts seiner Mutter. In ihrem Wechsel zu Halbtotalen und Totalen nimmt sich die Kameraführung stimmig aus: sie verschafft immer wieder kleine Atempausen beim Betrachten des Leidens Christi, ohne auf Schauwerten lange zu verharren. Selbst in der offensichtlich dem Film âDer Herr der Ringeâ entnommenen 360 Grad-Drehung beim Verzweiflungsschrei des Teufels nach dem Tod Christi steht diese âentfesselte Kameraâ im Dienste der Filmaussage. Demgegenüber gestaltet sich die Schauspieler-Auswahl indes als uneinheitlich. Von einigen Figuren geht eine starke Leinwandpräsenz aus: allen voran von Monica Belluccis Maria Magdalena; die bekannte Schauspielerin liefert hier eine meisterliche Leistung im zurückgenommenen Schauspiel. Ebenso bleiben etwa Simon von Zyrene, Veronika, Pilatusâ Frau Claudia oder die gleichsam einem Bergman-Film entnommene androgyne Gestalt des Teufels in Erinnerung. Gegen sie wirken die Apostel aber völlig blass. So scheinen die Ausdrucksmöglichkeiten des Johannes-Darstellers ziemlich begrenzt zu sein. Der Film zeichnet Petrus als Figur ohne Konturen. Ein gröÃeres Profil hätte ihm etwa eine weitere Rückblende gegeben, zumal die Worte des Hohenpriesters an Jesus: âIch beschwöre dich bei dem lebendigen Gott, sag uns: Bist du der Messias, der Sohn Gottes?â unwillkürlich das Bekenntnis Petri vor Cäsarea Philippi in Erinnerung rufen: âSimon Petrus antwortete: Du bist der Messias, der Sohn des lebendigen Gottes!â. Im Vergleich dazu zeichnet sich das Bild, das âDie Passion Christiâ von Jesus und von der Gottesmutter Maria vermittelt, durch absolute Natürlichkeit aus. Ohne aufdringlich zu wirken, hebt es sich wohltuend von vergangenen süÃlich-kitschigen Jesusdarstellungen im Film ab. Jim Caviezels Jesus besitzt jedoch nicht die Kraft, das persönliche Jesus-Bild eines jeden Gläubigen zu verdrängen. Dies gilt auch für Maia Morgensterns Maria: sie stellt den in den Klageliedern angesprochenen Schmerz, den die Tradition ihr zuschreibt, vollkommen glaubwürdig dar: âIhr alle, die ihr des Weges geht, schaut doch und seht, ob ein Schmerz ist wie mein Schmerzâ. Reife Schönheit, Mutterliebe und Gelassenheit in tiefster Qual: all dies bringt Maia Morgenstern zum Ausdruck. Mel Gibson drehte seinen Film in den historischen, so gut wie ausgestorbenen Sprachen â Aramäisch, Latein â und beharrte darauf, dass sie nicht synchronisiert würden; der Film sollte vielmehr mit Untertiteln gezeigt werden. Eine kluge Entscheidung, die verhindert, dass gestelzte oder verkitschte Sprache eingesetzt würde. Die Originalsprachen verleihen dem Film darüber hinaus einen quasi dokumentarischen Charakter. Nur mit der Musik hat Gibson keine so gute Wahl getroffen: sie wirkt an manchen Stellen zu pathetisch, zu bombastisch. Viel ist über angebliche antisemitische Tendenzen in Gibsons âDie Passion Christiâ geschrieben worden. Im fertigen Film â zumal der Untertitel mit dem Ausruf der durch die Hohenpriester aufgewiegelten Menge: âSein Blut komme über uns und unsere Kinder!â in letzter Minute noch entfernt wurde â wird deutlich, dass die Verantwortung für das Urteil über Jesus hauptsächlich drei Männern zuzuschreiben ist. Es ist das Zusammenspiel zwischen dem Hohenpriester Kaiaphas, dem Prokurator Pilatus und dem König Herodes Antipas, auf dem die Entscheidung zu Jesu Hinrichtung beruht. Im Einklang mit den Evangelien-Berichten schildert Gibsons Film sowohl das Drängen des Hohen Rates auf die Todesstrafe gegenüber Pilatus als auch die dekadente Gleichgültigkeit des effeminierten Herodes und die politischen Motive des römischen Prokurators: dieser vergewissert sich, dass Jesus den Königstitel beansprucht, was ihn zu einem Gegner des Kaisers macht. Zu der berühmten Aussage: âWas ist Wahrheit?â fügt Gibson darüber hinaus ein Gespräch des Pilatus mit seiner Frau hinzu, bei dem der Prokurator âseineâ, im politischen Sinn aufgefasste Wahrheit über die Wahrheit hebt. Gläubigen Christen, die wissen, dass Christi Leiden die Erlösung von den Sünden aller Menschen bewirkt haben, dass sie die Antwort der unendlichen Liebe Gottes auf die Erbsünde sowie auf alle je begangenen Sünden sind, führt Mel Gibsons eindringlich die Drastik dieser Qual vor Augen. Was für sie eine enorme Bereicherung bedeuten kann. Für all diejenigen, die von der Botschaft des Christentums kaum noch etwas wissen, könnte dieser Spielfilm zu einer persönlichen Beschäftigung mit der Leidensgeschichte Christi führen. Darin liegt die GröÃe und die Chance von Gibsons âDie Passion Christiâ â einem Werk, das zweifellos in die Filmgeschichte eingehen wird. |
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